孩子喜欢看历史书，他很早就知道了商鞅变法，我便告诉他跟商鞅有关的其他故事。
商鞅本名公孙鞅，也叫卫鞅，因战功而被秦王封为商君，故亦叫商鞅。小时候的商鞅就很喜欢法家的学说，成年后凭其才干，深得魏国丞相公孙座的欣赏，在魏相公叔座家里当中庶子（相当于今日的总理秘书长）。
公叔座本想把商鞅举荐给魏惠王，还没举荐自己就先得了重病，恰好魏惠王前来探望，问他万一不行了，谁能接替相国职务。公叔座趁机把商鞅好好称赞了一番，说他虽年纪尚轻，但是才华横溢，足可以担当国家重任。也许这番话来得太突兀，也可能魏惠王怀疑公叔座是不是病糊涂了，因此也就没有他接这个茬。公叔座看到举荐不成，也没有办法，但他让侍卫全部退下，郑重地对魏王说：“如果大王不用商鞅，就一定要杀掉他，别让他跑到别国去。”
等魏惠王走了以后，公叔座马上叫来商鞅，把事情经过如此这般讲述了一遍，然后说，看大王的神情不会用你，你要快点离开，免得落难。商鞅听了之后，若无其事地说：“大王既然不听你的话任用我，又怎么会听你的话杀我呢？”
故事讲到这里，我就问孩子，商鞅的这前后两句话是不是很有道理？他点点头。我告诉他这就是逻辑推理。在这里，商鞅认为魏王对于自己的判断就是一个无足轻重的人，有了这个结论才会认为公叔座的举荐是糊涂之举，才会不予理睬，委以重任。那么出于同样的理由，魏王也不会把自己当成重要人物予以防范，所以根本就用不着逃走。而且如果真的逃走倒会引起魏王的怀疑了。
果然，魏惠王对公叔座的话一点都不信，还对旁人感慨：“公叔座病得也太重了，竟然糊涂地劝我让商鞅当相国！”
公叔座死后，魏惠王果然没有听公孙座的话去重用商鞅，但也没有去难为他。商鞅听说秦孝公下了求贤令，于是前去秦国。可惜魏惠王有眼无珠，硬生生放过了一个能够改变自己国家命运的人才。
一言堂的表现多种多样，这里不妨举几例:其一，唯我独尊，听不得不同意见，动辄训人，书记和委员不是平等关系;
其二，大事不经集体讨论，个人擅自决定，单靠画圈批示，口授机宜的单线领导;其三，以碰头会、办公会代替党委会、常委会，委员形同虚设……
综观一言堂的表现，其根本特征是一人专断，不允许别人有不同意见。
诗歌作为一种特殊的文学样式，与其它文体在遵循逻辑思维的规范上有不同之处，即诗中的情感对生活逻辑有“超越”和“相悖”之处。在理性逻辑看来是无理的不合规则的情感，在诗中却是正常、生动的，这就是诗歌独有的“情感逻辑”。具体表现在诗中，是夸张和变异。这些东西，初看似不真实合理，但从事理上看，又是真实合理的，如《红楼梦》中香菱所言的:“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的;又似乎无理，想去竟是有理有情的。”
夸张，这是诗的艺术表现手法之一，也是诗获得感人的艺术魅力之所在。试想想，如果诗没有夸张和变异，如同照相机一样只是实实在在拍摄实物，那只会如枯枝败叶一样让人败味。可J借许多不懂诗的人不懂这个道理，闹出了不少纠纷和笑话。杜牧的《江南春》中有一句“千里莺啼绿映红”的佳句，明代一个叫杨懊的人就提出异议:千里莺啼谁听得见?千里绿映红，谁看得见?若改成十里就好了。对于这种说法，清代文人何文焕反驳道:改成十里也是看不见，听不见，要想听见看见只能改成一里，如果那样就大煞风景，诗不成诗了。何文焕的话极有道理，诗中的“千里”是夸张，泛指江南春色如画，是诗人概括化的感受，这种不受时空限制的夸张是合情合理的。诗人出于表达抒情的需要，常常将眼中事物加以夸张变形，如李白眼中的瀑布是“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，杜甫眼中的柏树是“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，都是夸大了原来事物的形而使诗获得生气和魅力的。它真实准确地凸现了事物特征，又不悖于理。
变异，也是诗常采用的手法之一。这种逻辑的变异，是情感逻辑，与理性逻辑发生错位而产生的一独特审美境界，它不仅是外形的变异，而且是内质的变化。这样的诗表面看似不合理，但从诗人的独特抒情角度体会，从事物的本质上品味，又合情合理合乎逻辑。比如减克家的《有的人)写道:“有的人死了l他还活着/有的人活着/他已经死了。”这从生活表象看似悖理说不通，但从人的灵魂精神看，这又是完全真实，且独具洞悉人生的慧眼的。又如顾城的《远和近》写道:“你/一会看我/一会看云俄觉得/你看我时很远，你看云时很近。”从现实生活的真实距离看，这完全是悖理的，为何作者要违反常规颠倒“远近”呢?这是诗人的一种特定心理，是诗人所感应的人际关系的缺憾和追求美的谐调所致，是不正常的环境带来的人的隔膜和排拒使然。诗的这种逻辑变异，反而使诗蕴含了更深刻的含义。如果剥夺了这种变异的权利，如同树枝撇去了树叶，反而索然无味。正是这种变异，使诗才别具风味。正如歌德说的:这个包含在大而深的理性之中的“小小悖理”，赋予诗歌以特殊的魅力。钱钟书先生亦言:悖论可成好词。当然，我们应当注意的是，这种“悖理”是包含在“大而深”的理性之中，从宽泛的意义看，它仍是要符合逻辑思维，逃不出这个“如来佛”的手心的。
但是，在这个问题上，有的诗人有所忽略，他们在热衷于形象思维和抒情时，忽略了逻辑思维和逻辑推理，而使一首好诗失之于疏漏而令人遗憾。
诗与逻辑的关系，其实是一种对立统一，相辅相成的关系，逻辑因诗而进人诗歌王国，诗因逻辑而增加内在力量和哲学思辨。诗要经得起推敲，不可忽略诗中的逻辑关系，忽视它，常常会陷人水桶断箍锄头掉楔的尴尬境地。
文学作品是社会生活的反映，一部作品的思想力量和艺术魅力之所在，常常是因为真实而又准确地描写了生活的真实面貌，又准确地揭示了事物的本质和发展规律。如果是这样，作品就充满了形象性，又具有逻辑性:
真实性可谓文学作品的第一生命。作为一个作家艺术家，他笔下的人物、环境、情节必须是真实的，真实地反映出时代的特点、人物的特点，让人获得认识上的价值。虽然文学作品是虚构的，甚至取材于神仙鬼怪，看似不真实，其实它追求的是艺术的真实、本质的真实，比原始的生活真实更鲜明、更集中、更典型、更完美。它始终源于生活并和谐统一而非背离。只有把握了这个原则才算符合生活逻辑。其次，事物的发展都有一定的规律性，只有把握住事物的本质和规律，抓住那些“纽结点”、“关键点”、“转折点”，笔下的时代变迁和人物命运才水到渠成，瓜熟蒂落，否则，写出的作品便生硬、雕凿痕甚重，没有逻辑性。一位报告文学作家这样说过，我认为“真实”是应该加以分析的。有两种真实:首先，一部作品它反映的社会现象的来龙去脉，其前因后果，应该从历史的角度看是不是真实的。我认为最重要的就是历史的真实。第二才是细节的真实。细节的真实也是重要的，时间、地点、人物、数字等等也要真实。要尽量去达到最大限度的真实。笔者认为，文学作品能够反映历史的真实、本质的真实和细节的真实，就符合生活的逻辑，就让人觉得“言之有理”，无可挑剔。
文学作品中，违背生活逻辑的弊病主要表现在两方面。其一为人物形象的设置和刻画不真实，没有坚实的现实生活A&础，出于某种观念或政治目的，“塑造”出的超凡脱俗的人物。比如“文革”中大量的“谎言文学”、“主题先行文学”和“样板戏文学”(王蒙语)，大都是出于一种政治的目的而拼凑起来的，人物形象多为高、大、全的英雄人物，他(她)们没有家庭、没有爱情、没有寻常人的喜怒哀乐，是不食人间烟火的“神仙”式的人物。这些人物，其实是一些政治标签，是福斯特在《小说面面观》中所言的“扁形人物”。他(她)们如同人工制作的塑料花、纸花，只给人虚假之感。
其二为情节和细节的不真实，违背了生活逻辑，经不起推敲。我们看电视剧《三国演义》，看那古代将士的布兵打仗，队列齐整.井然有序，两阵的将军出马而战，互相对冲一招一式地比划几下便结束，而两边的士兵则岿然不动(这当然是从话本小说照搬来的.电视剧只是比之更呆板)。对此，姚雪垠先生早在一首律诗中讥笑这种作战为“阵前苦斗辘琳将，旗下旁观草木兵”。他认为这种写法完全违背了古代战争的真实面貌。古代战争决不是俗话所说的“将对将，兵对兵”，打仗是集体的行动，集体的w杀，只强调个别将领的对斗而把士兵写得无足轻重和无所作为，这种传统程式不是来源于生活，而是来源于话本，经不起推敲。我们只要看一看罗马尼亚古代战争片《斯特凡大公》，看一看那岸上、泥沼中双方将士搅混在一起的残酷厮杀场面，就会感到它的真实可信，是来源于生活而非概念。小说《第十个弹孔》中，十岁的鲁小帆数父亲鲁乱背上和腿上的弹痕伤疤，一共是九个，这是父亲为革命“打江山”留下的“印记”。但读后也让人孤疑:作为一个出身人死的老战士，弹孔怎么多在后背——是撤退转移受的伤，还是逃跑时受的伤?我们知道，在军界，军人历来是以背上受伤为耻，以冲锋陷阵正面受伤为荣的。在京剧《郝摇旗》中有一个情节:当众人纷纷指责郝摇旗拉队伍出走，要李自成处置他时，李自成说:“摇旗身经百战，遍体鳞伤，可是就是背上没有一处伤!”这一句话令大家面面相觑—它道出了郝摇旗冲锋陷阵的英勇无畏。可以说，这种符合生活逻辑的写法是准确的。
著名作家周立波曾说过:我以为文学的技巧必须服从于现实事实的逻辑发展。可谓行家里手的真知灼见。是的，人物形象的不真实，读者读之不信，不为所动甚至反感，哪里还有什么打动人心的逻辑力最?细节情节的不真实，漏洞百出，形象的大厦犹如建立在沙滩上，也难以立得稳。
在历史传说、故事及现实生话中，有一些细节似乎不够真实或准确，但又长期为人所接受，所信服，又是何缘故呢?比如“司马光砸缸”的故事，张凯利先生就在他的杂文(司马光砸水缸》中置疑:“当年的小司马光究竟能不能砸破那只大水缸呢?大型的、能够淹死人的水缸的壁厚当有2.5厘米左右，陶器的强度至少有2兆帕。估算下来，要在水缸的腹部砸出一个拳头大小的洞，约需每秒37公斤·米的冲量，这相当于举起一个4公斤的石头以每秒9米多的速度砸过去。一个7岁的小孩能行吗?”这个问题提得很有趣，也相当有道理，从物理学、力学的角度看，司马光砸缸很难成功。但从“情理”上分析，又似乎说得通:缸是陶器易碎，而在这种危急情势下，拯救缸中约小孩(当时只有一群小孩，而且当时“众皆弃之”，大家都跑了)只有靠“砸”，故事的重点是突现司马光的勇气和智慧，而不在于砸不砸得破的问题。所以人们相信它是真的，并不违反生活逻辑。这正如王蒙所言:文学的真实性间题，归根结底是一个艺术说服力的问题。一部作品要感人、吸引人、教育人，首先要使人信服。如果读者信服，不在乎一些虚构之处反而能以为真;如果读者不信服，那么不管作者有多么良苦的用心，作品有多么装潢也是不会在读者的心目中留下任何印象的。由此可见，“令人信以为真”是作品最终的目的，“合乎情理”是建立在真实的基础上,但对这个真实的理解不能绝对化。
“1+1=1"吗?从数学角度看，它是不成立的，违反逻辑规律，但只要用心发现，生活中有许多1+1有时也等于1的现象。
如:1些砖头+1些辛勤=1栋大楼;
1些纸张+1些智慧=1本好书;
1些系统器官+1些品格修养二1个好人……
如:1些老师+1些学生=1个班级;
1些辛劳+1些努力=1份荣誉;
1个目标+1些刻苦=1份成功的喜悦……
1些好知识+1份好心情=1份好工作;
1个宽广的胸怀+1份诚挚的热情=1个趋于完善的自我;
1些生活中的“1+1=1”+1些学习中的“1+1=1”=1个不平凡的人生……
说起来，"1+1=1”的例子的确有很多，它总要我们去发现，去探索。
作为我们，应该时刻都有对“1+1=1”的思索:1个人+1些拥有“1+1=1”的幻想二1种丰富多彩的人生。
哦1+1=1，多么奇妙!你不喜欢这样的生活吗?
逻辑规律包含着广泛的内容。就杂文写作来说，首先要在占有材料的基础上确定主题，并要按一定的问题，选好角度，设计文章的结构，弄通思路，梳理好文章纲目，有条理、有秩序地组织思想观点，清楚地进行议论说理，等等。由于杂文写作中大量运用逻辑学中所说的证明和反驳，所以，这里着重在这两个方面进行一些讨论。
(1)证明。所谓证明，就是对正确的主张和看法加以论证。以证明为主的杂文，我们管它叫立论杂文，或通常所说的正面论述杂文。它是对某个问题从正面提出自己的主张和看法，并通过摆事实、讲道理加以论证的。比如谢逸的《园边杂话》中有《流水的启示》一篇，他由登山时看到的“一滴滴的山水从岩壁顶上断断续续地掉下来，岩地面上就是一小窝清澈的积水，满了，就向外流淌，……”想到“在一片汪洋的海水里面，是包藏着家乡山岩顶上掉下来的那一滴滴山水的。”“这是一滴水所走的道路，我想，也是每一个革命者所走的道路。”作者由此又进一步发挥：革命者前进的道路是充满着艰难困苦的，“只有奔流不息，才不会丧失自己的勇气和力量，才可以永葆自己美妙的青春”；末尾，作者又强调：“一滴水，在浩瀚的海里，终究
也只是那么一滴，但从另一方面看，这汪洋大海，也就是一滴一滴的水组成的。”而没有一小粒一小粒种子，就不会有茂密的森林；没有一点一滴的工农业建设，也就没有宏伟的社会主义、共产主义。但这很需要“积”，“积少成多，积小成大。”整篇文章就是由这“一滴水”而议论发挥编织成章的。由于逻辑严密，所以虽层层推理而不觉牵强附会，却恰恰收到层层递进之效。证明有三个要素，即论点、论据和论证。论点是作者的主张或对问题的看法；论据是证明论点的事实或道理，即论点得以成立的依据；论证则是论点和论据间的逻辑关系。杂文虽不能像一般议论文那样单纯地逻辑推理，但是，它离不开逻辑推理。因此，立论的三要素，对杂文来说同样缺一不可，只不过它通常不搞一般议论文章的“举例说明”那种论证方法，多在娓娓而谈、生发议论中加以论证说理罢了。