所谓片段训练，乃先生之“惩戒教育+作文训练”之法。此法被誉为语文老师的“教育神器”。先生乃开山鼻祖，且运用“神器”之娴熟，弟子无一听之不惧不敬。而我却渐渐爱上那三四百字的小作文，并视之为提升写作水平之法宝。
犹记得那天晚上，我与覃、雷两位同学在教室里狼奔豕突，被突然返回的先生逮个正着。我们三个慢腾腾挪到先生的办公室去领“大奖”。“嗯，这次写的片段题为《狼奔豕突乐无穷》。”先生笑里藏刀，他看了我们一眼，缓缓说出作文题。好题目！不过真可惜，只有我们三人获得“奖赏”！
回到教室，我便抽出稿纸，提起笔，唰唰地写起来。我边仔细回忆边描绘打闹情节：三人如何跨过椅子越过桌子，如何“放很话”。当然，我还不忘用上比喻、夸张之类的修辞手法，力求写出幽默感来。我美得笑出了声，周国同学投来异样的目光，都觉得我像个活宝，写片段还偷着乐？真真不可理喻！
这么带劲的事，不亲身经历的人，怎能体会得到呢？
我在家嫌妈妈做的莱不好吃，在学校嫌食堂的菜不好吃。先生知道后，竟然当着全班同学的面赐给我新的“奖赏”—一以《水煮白菜》为题写一片段。回到家里，我亲自动手做了一道先生“钦点”的“神菜”——水煮白菜，结果是盐放多了，威得不得了，我悄悄倒掉。最后，我着手写片段，仍是怀着美妙的心情写。我一边回想自己煮菜时笨手笨脚的动作一边写，尽量写得诙谐夸张一些。嗯，对了，还要来些搞笑的心理描写，再多写几笔白莱在锅中扭曲的惨状……这绝对算得上是一篇教育篇章，因为它让我在挫折中明白：事非经历不知难。其结果是，从那以后，我吃饭少了许多挑挑拣拣。
真是“福不双至”。口中的咸味未减，我就在英语考试中节节败退，面对先生的善意提醒，我还是我行我素，不思悔改。好一个先生，不动声色把我和几个男生请到教室，然后让我们蹲着仰视黑板上的学习英雄榜”。我们料到不妙。果然，不到三秒，先生缓缓说道：“你们的英语不是很厉害吗?怎么一次次被七八位女生残酷‘践踏’？必须让你们写片段以示警告！这一次的片段嘛，就写《我是鸿鹄，非燕雀》。”领到“奖赏”，我立马屁颠屁颠回到座位上快速地写起来。先写英语考试的场面：静谧的教室，连纸飘落到地上的声音都听得见，其他同学聚精会神地答题，我心猿意马。然后写我不以为然的心理：如此简单的英语考试，怎么会难倒我？最后点睛：老师打了个很“渣”的分数，我拿到试卷的时候，都不敢相信那是自己的试卷！
片段不仅让我学会反省，还让我在无意间爱上了作文，写作水平逐渐提高。我爱片段，当然，也爱可敬可爱的先生。这些往事，如今回忆起来，真带劲！
比较起来，散文的兴波就比小说显得困难一些，这是因其特质与小说不同所致。如果要区分小说与散文，不须说很多特征，只说一点就行——人物的感情层次与人物之间的关系。人物之间的关系复杂，人物的感情层次拉大，这便是小说，而人物少，感情层次不拉大，便是散文。因为这二者是构成“情节”及情节生动与否的关键，小说是依靠情节的，情节可谓它的“基石”，但散文却不依靠它。可以说，小说的兴波是人物运动、碰撞的形态所致，而散文的兴波多为主观的、个人化的主观心灵运动“轨迹”所致。它一般通过感情的升华，感情的抑扬和环境的对比，来达到兴波的目的。
感情的升华说通俗一点即是散文中的抒情和议论。为什么要有此一笔?乃兴波之需要也。如前所述，小说兴波相当容易，通过人物之间的矛盾冲突，矛盾纽结即可达到目的。而散文却不能，它在“人”方面没有多少风波可写，而在“事”方面也不能获得多少精彩刺激的成分(那是故事的任务)，它的叙事可能也是很平静，但在叙事之后的抒情议论—这心灵的波澜的掀起却是常常不可缺少的，从“兴波”的角度说，它是给文章增加生动性，从主题的角度看，它实际是主题的升华和点染。最明显的例子是范仲淹的《岳阳楼记》，它选择了“春和景明”和“淫雨霏霏”两个画面进行描写，如果没有每段后面的议论，那文章的生动性和深刻性会削弱不少。
读过一篇一位女大学生的散文《校徽》，写一位师范学院的女大学生在列车上面对一个佩戴名牌大学校徽的同龄人陡生自卑感、失落感，而不愿、也不敢佩戴自己校徽的场面。文章通过女大学生独特的视角看外面的世界，通过心灵的矛盾斗争来咀嚼“当教师”的得失。通过列车_L的“薄师”的所见所闻.她的冰冷的心开始暖融了，自信和自尊开始重建了，而佩戴上了校徽。
这一段感情升华的议论文字，就使文章显得不平静了。它犹如拧开了喷泉的开关，使得平静的水面倏然升起水柱，美丽而灿烂。
感情的抑扬也是散文兴波的手段之一。散文的情感因素比小说浓烈得多，作者在文中的感情的起伏——一抑一扬的波动就能冲击读者的心弦，从而达到共鸣。这种抑扬因素的产生是与人们对事物的认识紧密相连的。人们认识事物的过程，是一个由表入里，由浅人深的过程。一开始由于了解的肤浅片面，往往会形成一种错觉，甚至造成误会，后来，经过深人了解，误会慢慢消除，错觉也会得以纠正，如果把这样的过程写出，就形成了文章的抑扬手法，能给读者留下深刻的印象。
抑扬手法的运用，多先抑后扬，也有先扬后抑的，这要根据作者的写作目的而定。目的在于扬，可采取先抑之法;目的在于抑，可采取先扬之法。如鲁迅的《范爱农》、杨朔的《荔枝蜜》、贾平凹的《丑石》都是先抑后扬之法，广播散文《谁最美》运用的是先扬后抑之法。在一些小说、戏剧中，这种抑扬手法也较多见。但其表现区别在于，小说重外在的描写，散文重内心的展示。
环境的对比也能达到兴波的目的。色调不间、对比悬殊的环境，犹如两个无法统一的画面，但它要“统一”在一篇文章中，必然会造成一种落差感而激发起作者的心灵波澜。同时这种色调境界强烈的对比，可以比较出事物质的高下文野，展示事物丑的或美的一面，以决定人的褒贬取舍态度，从而使读者内心起波澜。这样的散文较多，如茅盾的《香市》写昔日香市之盛和大革命后的衰，通过一盛一衰的强烈对比展示了30年代中国农村极度凋敝的景象。鲁迅的《从百草园到三味书屋》通过百草园的天真有趣和三味书屋的枯燥无味的对比描写，有力地鞭答封建教育制度对一代少年的精神摧残。还有前面提及过的《岳阳楼记》，也是通过洞庭湖的美好平朴和风雨交织的画面形成强烈对比，然后以“不以物喜”，“不以己悲”的超然环境的感悟，揭示了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的主题。
比较起来，小说比散文易于生波。小说大都有一个“故事核”，“故事核”的内蕴以及它的生动感人与否，常常影响着小说的可读性。一般来说，小说的兴波之法主要借助于故事的曲折、人物的矛盾冲突和情节的陡转。
文贵曲折，小说更应当如此。小说是写人的，如果作者笔下的人物生活道路平坦如砒，生活风平浪静，那就难以引起阅读兴趣，而且也不真实。既然作为“小说”，对于生活事件的叙述，也不能平铺直叙，而须“一波三折”地娓娓道来，正所谓“彩虹也觉直无味，故扭腰肢给人看”。
故事的曲折性、复杂性在长篇小说中表现得更充分。我们读《三国演义》有三顾茅庐、三气周瑜、七擒孟获，读《水浒》有三打祝家庄，读《西游记》更感到到僧师徒取经的一路上的艰难曲折，而且每一个情节郁那样峰回路转，曲折幽深。你看“三借芭蕉扇”那一节:师徒四人要过火焰山，必须要用铁扇公主的芭蕉扇扇灭火焰才行。但孙悟空曾经降伏过她的儿子红孩儿，而积下前仇，事情就有些棘手。孙悟空去借扇被铁扇公主扇走，得到灵吉菩萨的“定风丹”后，才由被动变为主动，并变成小虫钻进铁扇公主的肚子里折腾她，才迫使她借扇。这是波澜之一折，似乎矛盾已解决，但没想到借来的是假扇，火焰愈扇愈大.反使矛盾更尖锐。面对失败孙悟空毫不退却，他又假变牛魔王取得铁扇公主信任，骗来了真扇，这似乎矛盾又要解决，可是孙悟空匆忙之中忘了问及扇子变小的办法，反而被牛魔王追上，假变猪八戒骗回去了。这是波澜之二折，也使“借扇”冲突达到了高潮。尔后，孙悟空以牛魔王胃充猪八戒骗回扇子的事，激发了猪八戒的斗志，终于和猪八戒、沙僧一起战胜牛魔王，在众神协助下擒住牛魔王，迫使铁扇公主献出了蕉扇。曲折、复杂的情节，兴起多么壮阔的波澜。
小说的波澜兴起，多借助于小说世界中的矛盾冲突——人与世界，人与人之间，人的内心世界。冲突是现实生活中各种矛盾斗争在作品中的反映，冲突是情节发展的动力和At础。没有冲突，就构不成紧凑的、有吸引力的、激动人心的情节，故事也无法形成高潮。而且，没有波澜突起的冲突，人物的形象与性格也难以丰满起来。我们读《西游记)，头脑中印象最深的形象当是猪八戒、孙悟空，而印象浅的是沙和尚。为什么，因为前者多陷于矛盾冲突的漩祸中，不仅有外部矛盾(与妖魔的冲突)，而且有内部的矛盾(猪八戒的挑拨引发唐僧对孙悟空的制裁)，在矛盾冲突中，人物的感情距离拉大，人物的性格、心理也得以充分的展示。而沙和尚则在矛盾冲突中似乎处于漩涡之外，显得太平和，他的形象的鲜明感和生动性就术及他的两位师兄。
悉心分析，故事中的人物之间的矛盾冲突，又以两种形式表现出来:一种为暴风骤雨式，一种为和风细雨式。
所谓暴风骤雨式，是人物之间呈现尖锐对立的矛盾冲突，表现得表面化，达到白热化的程度，人物亦达到“激情的顶点”，这种强烈的冲突就形成了充满了浓郁火药味的情节。比如我们读《水浒传》，那些“逼上梁山”的绿林英雄，大多数皆有曲折的生活道路，有与邪恶者、压迫者势不两立的矛盾冲突。作家抓住这些矛盾的纽结,掀起了故事的轩然大波。例如武松为兄报仇的情节，展示了武松与西门庆、与潘金莲的尖锐冲突;林冲被通上梁山，展示了林冲与高氏父子、与陆虞侯的尖锐冲突。
所谓和风细雨式，是人物之间有一定的矛盾冲突，但表现得更内向化，因而只让人感到是一种“勺水兴波”的小波澜，虽“波澜不惊”，但人物的内心世界却得到有力的展示，我们读之亦盎然有味。
情节的陡转也是小说(或戏剧)兴波的常用方法。小说(或戏剧)的内容大都有开端—发展—高潮—结束这么四个阶段。情节的陡转，事情的突变如平地起风波，是将故事推向高潮的必要手段。在小说(或戏剧)中常常会出现这种情况:开头很精彩，发展很顺利，可是一临近高潮反而不紧张不吸引人了。这时，如不增加新的“兴波’因素，高潮就难于产生。这种“穿插”，使情节发生陡转，常能达到“柳暗花明又一村”的境地。例如《西厢记)中这种方法就运用得很好。故事一开头写崔莺莺与张生邂逅，一见钟情互相爱慕。如果接着写两人感情发展，张生应莺莺诗约而去，崔家又阻拦，又“赖简”，并以礼法之名将张生轰走。张生因此生病，小姐十分痛苦，因亏有红娘在其中穿插联络，才使两人结秦晋之好。这样写故事也完整，其中也兴了小波，但不免使人仍感到平淡，兴波不够。聪明的王实甫善于兴大波——设计了一个贼人孙飞虎兵围普救寺的情节，使故事发生陡转。在眼看崔莺莺要成为贼人的“压寨夫人”，而崔家无计可施时，张生书信急邀一当将军的朋友来解围，才使贼人退兵。这一陡转的情节是“击水生波”，使平淡的爱情故事生出波澜。
烘托，是烘云托月之法，是文学作品中常用的一种间接描写方法。意即要表现月亮，不去直接写月亮，而落墨于月亮边的云彩，通过云彩来突现月亮。要写人情世态，也不直接着笔，而从侧面表现一种氛围、背景或关系，以此来烘托。刘熙载在《艺概》中云:“山之精神写不出，以烟霞写之;春之精神写不出，以草树写之。”他所言的就是一种供云托月之法。
烘托之法在诗歌写作中多有运用，我们熟知的《陌上桑》，作者写罗傲之美并没有采取繁冗的直接描写之法，而是在简单描写后，从侧面写众人见到罗敷后被美所震惊引起的反映:“行者见罗敷，下担将须。少年见罗敷，脱帽著帕头。耕者忘其犁，锄者忘其锄;来归相怨怒，但坐观罗敷。”这种烘托之笔的确达到了“水涨船高”的目的，罗敷之美也不言而喻。在《佛本行径·瓶沙王问事品》中，写佛祖释迪牟尼进入王舍城时，作者并没有像某些经书那样去详细描写他的“三十二相”、“七十种好”，而是以简略的笔墨描绘了其“犹如妙芙蓉，杂色千种藕”的菩萨的面容后，将目光投向群众，从众人的动作反映中表现其美貌慈祥:“众人往目视，如蜂集莲表，抱上婴孩儿，口皆放母乳。熟视观菩萨，忘不还求乳。举城中人民，皆共竟欢喜。”用蜜蜂聚集于莲花，吸奶的婴儿也从母亲怀里抬头望佛祖，竞忘了吃奶这样的侧面描写佛祖的面容，可见他的面孔有日月般的吸引力。在荷马史诗(伊利亚特》中，有一位美女海伦光彩照人，但这位美女的“美”不是作者用语言直接叙说出来的，而是以烘托之法表现。
烘托之法在小说中也经常运用。这种描写人物的间接描写，即在人物还未出场之前，有如戏台上的锣鼓和伴唱先行响起，给观众一种“期待感”，使人物出场有横空出世的“高起点”。也如过去官家出巡或打道回府，官轿未到，前呼后拥的举牌的鸣锣的士卒已烘托出浩大气势，以此显示其人的官威和身份。比如《三国演义》写诸葛亮就运用了这种烘托手法。诸葛亮还未出场，就通过水镜先生之口说出:“伏龙、风雏，两人得一，可安天下。”这就营造了诸葛亮不凡的传奇色彩，同时也激起了读者的好奇心。接着又写刘关张三顾茅庐，求见他之不易。在诸葛亮出现之前，还通过卧龙岗的神奇秀丽景色，通过诸葛亮的亲友，创造了一种浓重的氛围，谊染、烘托了诸葛亮的雄才抱负。诸葛亮最后出场的一席话，则是烘托后的点染。假如没有这样的烘托，诸葛亮的形象绝没有这么光彩照人。又如刘鹤的《老残游记》，作者写白妞的演唱出众，同样运用的是烘托之法:不直接去写白妞的演技如何，而从侧面人笔，先写城里生意人听说白妞要来演唱，连生意也不愿做了。到了演唱之日，作者仍不直接写白妞，而写一段琴师演奏获得喝彩。而后上场的仍不是白妞，而是白妞的妹妹黑妞。黑妞的演唱已令人陶醉之时，有人指破:这不是白妞，而是白妞的徒弟艺妹黑妞，而“黑妞的调门儿都是白妞教的，若比白妞，还不晓得差多远哩!”白妞还未出场，具体演唱还“未著一字”，但通过烘托之法已“尽显风流”，这一层一层的烘托铺垫，自然而巧妙，达到了事半功倍的效果。
烘托之法也常常在新闻(消息)中运用。在消息中，有被称为“维他命”的不可或缺的一部分—背景材料.它是与消息产生有联系的历史环境和客观条件，换句话说，即是消息背后的东西，它常常能起到烘托主题，给消息以立体感的作用。比如一则著名的消息《中原我军占领南阳》(据说为毛泽东亲自撰写)，报道的是人民解放军占领战略要地南阳的事实。在这篇消息中，不是平面的报道这件事，而是将南阳的历史状况和现实情况加以展示:“南阳为古宛县，三国时曹操与张绣曾于此城发生争夺战。后汉光武帝刘秀，曾于此地发兵，发动反对王莽王朝的战争，创立了后汉王朝。民间所传二十八宿，即刘秀的二十八个主要干部，多是出生于南阳一带。在过去一年中，匪首蒋介石极重视南阳，曾于此设立所谓绥靖区，以王凌云为司令官，企图阻遏人民解放军向南发展的道路。两个历史故事，一个民间传说，一个现实材料，把南阳这个藏龙卧虎之地和兵家必争之地的意义烘托出来了。如果没有这一段，这则消息会失去多少光彩”总之，烘托之法的最大特点是以虚写实，以动写静或以侧衬正，它给读者留下了无限广阔的创造想象空间，达到“少少许胜多多许”的效果。