写作文虽无定法，但也是有法可依，有法可学的。学生习作的创造性必须要通过表现技巧，才能充分地显示出来。在写作教学中，要努力达到“心中有法可依，手中有法可用”，把作文的基本概念和方法穿插在任务情景中，渗透在体验的过程中，让学生在活动过程中得法、用法。本期将以方法学用课为话题，探讨学生在方法习得的原理、原则和路径。
一、课型概述
所谓方法学用课，就是以写作方法的学习与运用为目的的作文教学课。这种课型通过写作任务驱动，将写作技法穿插在任务情景中，让学生在作文实践中去体验、领悟写作方法，在方法运用中逐渐形成稳定的写作素养。写作技法就是运用语言文字表达文章思想内容的带有写作艺术规律的技巧、手段、方法的总称。在中学阶段，常见的写作技法有前后照应、伏笔铺垫、设置悬念、白描细描、倒叙插叙、卒章显志、托物言志、衬托对比、烘托渲染、联想想象、借古讽今、借景抒情、点面结合、动静结合、叙议结合、虚实结合、抑扬结合、情景交融、正面侧面、卒章显志、承上启下、开门见山、比喻象征、托物寓意、咏物抒情等表现手法，以及比喻、拟人、夸张、对偶、排比、反问、设问、借代、互文、双关、反复、反语、引用等等修辞手法。当然，写作文的方法还有很多，有些方法还可以自己从一些成功的作品中探究发现、提炼命名。如金圣叹评点《水浒传》就有“草蛇灰线法”，脂砚斋评点《红楼梦》有“空谷传声”“一击两鸣”“两山对峙”“烘云托月”“背地傅粉”“千皴万染”等等。还有我们从课文中提炼出来的用于指导学生作文的“一线串珠”“一字立骨”“瞬间顿悟”“对举法”“错位法”“糖葫芦法”“写天写年”等等，都是极有价值的方法提炼。在作文教学中适当穿插介绍和运用这些方法，可以收到“授之以渔”的学习效果。
二、课型价值
写作方法是实现作者写作意图的重要条件，是构成文学作品艺术性的内在因素。虽然是“文无定法”，但是，通用的写作方法是客观存在的，学生作文是“习作”，应该依据一定的方法“准绳”进行，学生在习作活动中运用写作方法，可以更好地为表情达意服务，让语言更加生动形象，有助于情感的抒发，使文章意蕴深厚，富于艺术的感染力。“方法学用课”致力于以“掌握方法”为教学目标，让学生掌握一定的写作技巧，可以减少学生在黑暗中摸索的时间，可以促进学生在更高层次上思考写作活动，探索写作规律，在自觉运用写作方法的过程中加快写作能力的提升速度，产生对写作活动的兴趣。但是，我们也不能把技巧绝对化，走到唯技巧论的极端。因为，决定文章价值的主要因素，还是内容，脱离了丰富而深刻的内容，文章的审美价值乃至艺术性，也就不复存在了。写作技法是为表现文章思想内容服务的，不应故弄玄虚，技法运用妙在“有心”与“无心”之间，达到出神入化的地步。写作技法虽然在形式上对写作提供了一定的写作形式以及手法，作者更多的应该是结合写作这样一种方式来对生活、情感等真实的场景进行个人的语言组织以及扩展发散，对个人以及读者都有一种升华的过程，这也是写作的一贯宗旨。心中有技法，而又不拘泥于技法，这是我们追求的最高境界。
三、课型指要
“方法学用课”以“学”和“用”作为两个关键教学环节，强调先学后用，学以致用。学生写作方法的习得是一个循序渐进的过程，要把单项训练与整体构思结合起来，要把片段练习与整文写作结合起来，要把范文引路与领悟创新结合起来。单纯的写作技巧训练往往事倍功半，要在生动有趣的写作活动中穿插点染，争取让学生自悟自得。
这种课型往往以范文引路作为教学的起点。在这个教学环节，“范文”的选择非常重要，所选择的范文要能够恰到好处地体现“写作方法”的规律性、适切性和实用性，让学生在读中悟法；在范文的准备上，最好能准备两到三篇同类型的文章，与前面的范文形成相互印证，让学生能够从“类”中得“法”。
这种课型一般采用分步组合式思路，教学环节从“范文引路”到“类文研读”，内容由浅入深，教学步步为营，将学生的思维逐渐引入得法开悟的层次。让学生感觉是自己研读所得，领悟所得，给学生看得见、想得到、用得着的感觉。
这种课型对于写作技法的概念教学一定要谨慎，决不能从概念到概念，以为讲清楚了技法的概念，学生就学会了这种技法，对技法的理解主要来自于范文的研读、活动的感受，以及表达这种感受是所迸发出来的灵感，这些都需要引导学生用心去感受，用脑去思考，用情去表达。“方法学用课”本质上是一个经验传递的过程，是把别人的成功经验开掘出来，教给学生，但这个开掘的工作要交给学生去完成。如果把方法看作写作文的“武器”，那么，“方法学用课”不是武器的简单交付，而是在教师的引导下，学生自己去锻造，去使用。
这种课型的关键环节是“用”，就是写作实践。一定要在学生获得了方法的领悟时，及时提供实用机会，在写作实践中内化提升，从而转化为稳定的能力和素养。在这个教学环节，一定要讲“用”与“学”紧密结合，在教学中，“学什么”就“用什么”，形成对称关联关系，不要旁逸斜出，不要兼顾其他。
这种课型切记要“一课一得”。一节课学一种方法，追求一得即可。这样，会使你的教学目标更加单纯明确，教学主线更加清晰简明，教学推进过程更加合乎认知的逻辑。由于目标的单纯明确，你也会更加放胆地让学生研、学、悟、用。
写作文的方法包括文章结构之法、语言运用之法、创新思维之法等等，在设计“方法学用课”时，要结合学生的认知层次，结合单元阅读的主题，结合生活实际进行序列化安排，在初中三年中有计划、有目的、有效率地贯穿于作文教学实践，有效切入学生的生活情境，容纳学生的生活经验。
吾，通班之非善学者也，自乃通班之二十位以外。但吾莫得无理想，曰：乃东华公办班也。
君曰：“此为大乎之理想，非与之其可。”师曰：“此为近者所有之理想，问其故，乃努力者所得也。”吾不解其意——与时常考非同，吾考时，所得之绩非易事。此问已是惑。
雪意似以下，之时，课也，师常曰：“静心者乃得语文也。”吾始终记之所句，此为吾前进之动力。
吾应当努力学之，为此理想所知之。
【年代】：唐
【作者】：李白——《远别离》
【内容】
远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。
海水直下万里深，谁人不言此离苦？
日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。
我纵言之将何补？
皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。
尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。
或云尧幽囚，舜野死。
九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？
帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。
恸哭兮远望，见苍梧之深山。
苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。
【赏析】：
这是一个古老的传说：帝尧曾经将两个女儿（长曰娥皇、次曰女英）嫁给舜。舜南巡，死于苍梧之野。二妃溺于湘江，神游洞庭之渊，出入潇湘之浦。这个传说，使得潇湘洞庭一带似乎几千年来一直被悲剧气氛笼罩着，“远别离，古有皇英之二女；乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言此离苦？”一提到这些诗句，人们心理上都会被唤起一种凄迷的感受。那流不尽的清清的潇湘之水，那浩淼的洞庭，那似乎经常出没在潇湘云水间的两位帝子，那被她们眼泪所染成的斑竹，都会一一浮现在脑海里。所以，诗人在点出潇湘、二妃之后发问：“谁人不言此离苦？”就立即能获得读者强烈的感情共鸣。
接着，承接上文渲染潇湘一带的景物：太阳惨淡无光，云天晦暗，猩猩在烟雨中啼叫，鬼魅在呼唤着风雨。但接以“我纵言之将何补”一句，却又让人感到不是单纯写景了。阴云蔽日，那“日惨惨兮云冥冥”，不象是说皇帝昏聩、政局阴暗吗？“猩猩啼烟兮鬼啸雨”，不正象大风暴到来之前的群魔乱舞吗？而对于这一切，一个连一官半职都没有的诗人，即使说了，又何补于世，有谁能听得进去呢？既然“日惨惨”、“云冥冥”，那末朝廷又怎么能区分忠奸呢？所以诗人接着写道：我觉得皇天恐怕不能照察我的忠心，相反，雷声殷殷，又响又密，好象正在对我发怒呢。这雷声显然是指朝廷上某些有权势的人的威吓，但与上面“日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨”相呼应，又象是仍然在写潇湘洞庭一带风雨到来前的景象，使人不觉其确指现实。
“尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。”这段议论性很强，很象在追述造成别离的原因：奸邪当道，国运堪忧。君主用臣如果失当，大权旁落，就会象龙化为可怜的鱼类，而把权力窃取到手的野心家，则会象鼠一样变成吃人的猛虎。当此之际，就是尧亦得禅舜，舜亦得禅禹。不要以为我的话是危言耸听、亵渎人们心目中神圣的上古三代，证之典籍，确有尧被秘密囚禁，舜野死蛮荒之说啊。《史记。五帝本纪》正义引《竹书纪年》载：尧年老德衰为舜所囚。《国语。鲁语》：“舜勤民事而野死。”由于忧念国事，诗人观察历史自然别具一副眼光：尧幽囚、舜野死之说，大概都与失权有关吧？“九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？”舜的眼珠有两个瞳孔，人称重华。传说他死在湘南的九嶷山，但九座山峰联绵相似，究竟何处是重华的葬身之地呢？称舜墓为“孤坟”，并且叹息死后连坟地都不能为后人确切知道，更显凄凉。不是死得暧昧，何至如此呢！娥皇、女英二位帝子，在绿云般的丛竹间哭泣，哭声随风波远逝，去而无应。“见苍梧之深山”，着一“深”字，令人可以想象群山迷茫，即使二妃远望也不知其所，这就把悲剧更加深了一步。“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。”斑竹上的泪痕，乃二妃所洒，苍梧山应该是不会有崩倒之日，湘水也不会有涸绝之时，二妃的眼泪又岂有止期？这个悲剧实在是太深了！
诗所写的是二妃的别离，但“我纵言之将何补”一类话，分明显出诗人是对现实政治有所感而发的。所谓“君失臣”、“权归臣”是天宝后期政治危机中突出的标志，并且是李白当时心中最为忧念的一端。元代萧士赟认为玄宗晚年贪图享乐，荒废朝政，把政事交给李林甫、杨国忠，边防交给安禄山、哥舒翰，“太白熟观时事，欲言则惧祸及己，不得已而形之诗，聊以致其爱君忧国之志。所谓皇英之事，特借指耳。”这种说法是可信的。李白之所以要危言尧舜之事，意思大概是要强调人君如果失权，即使是圣哲也难保社稷妻子。后来在马嵬事变中，玄宗和杨贵妃演出一场远别离的惨剧，可以说是正好被李白言中了。
诗写得迷离惝恍，但又不乏要把迷阵挑开一点缝隙的笔墨。“我纵言之将何补？皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。”这些话很象他在《梁甫吟》中所说的“我欲攀龙见明主，雷公砰轰震天鼓。……白日不照吾精诚，杞国无事忧天倾。”不过，《梁甫吟》是直说，而《远别离》中的这几句隐隐呈现在重重迷雾之中，一方面起着点醒读者的作用，一方面又是在述及造成远别离的原因时，自然地带出的。诗仍以叙述二妃别离之苦开始，以二妃恸哭远望终结，让悲剧故事笼括全篇，保持了艺术上的完整性。
诗人是明明有许多话急于要讲的。但他知道即使是把喉咙喊破了，也决不会使唐玄宗醒悟，真是“言之何补”！况且诗人自己也心绪如麻，不想说，但又不忍不说。因此，写诗的时候不免若断若续，似吞似吐。范梈说：“此篇最有楚人风。所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而辞意反复行于其间者，实未尝断而乱也；使人一唱三叹，而有遗音。”（据瞿蜕园、朱金城《李白集校注》转引）这是很精到的见解。诗人把他的情绪，采用楚歌和骚体的手法表现出来，使得断和续、吞和吐、隐和显，消魂般的凄迷和预言式的清醒，紧紧结合在一起，构成深邃的意境和强大的艺术魅力。
（余恕诚）
听说华山险极，一路游来，其险果名不虚传:莎罗坪陡上陡下，十八盘左转右旋，“糊盼愁”惊心动魄，“擦身崖”险暇阴森……更有那南天门外的“长空栈道”:紧贴峭壁，架几块颇悠悠的木板，木板下是令人毛骨谏然的万丈深渊……
遨游山水四十年的清代戏曲家李渔，曾惊叹“奇莫奇于华岳”。的确，站在华山之巅俯瞰群峰，我们完全被那些奇峰险景弄得目瞪口呆:山石嶙峋，似古希腊神话中的怪兽;峰、谷组成的特大抛物线可化为贝多芬《命运交响曲》的旋律……置身于这不可思议的“山的海洋”中，我忽然感到海的“波峰浪谷”。不错，山和海有诸多共性，在自然美中，二者同属“崇高”。在山和海面前，一种博大的生气、深邃的思想会顿时灌注你的灵魂之中。—这就是“崇高”。
然而，二者的“崇高”又是有区别的。就“险”而论，海的惊涛骇浪也颇有气势，但老是有规则地重复着同一个“动作”，给人以单调、机械之感。就“奇”而言，海有它的浩瀚、深邃，但“浩瀚”得有几分空旷、寂寞，甚至荒凉，而“深邃”呢，对旅游者来说又只可意会，不能目睹。而山之“崇高”却一览无余，包罗万象:山体的千姿百态、山色的千奇百怪……意义上，海就更不如山了。登山，是“一步一景，步换景移”;渡海，则是“百里一景，千篇一律”。你看，我是“华岳归来不看海”呢。